فیلم جنگ سرد؛ یک عاشقانه آکادمیک

فیلم جنگ سرد؛ یک عاشقانه آکادمیک


منبع: فرادید

بازدید: 20

تاریخ: 1397/8/24

ساعت: 22:46


نمای ناگهانی و بی‌مقدمه از عکس دختر با دست زیر چانه را می‌بینیم و بعد از آن قرار است موسیقی با اهداف ایدئولوژیک در خدمت تبلیغِ استالینیسم به کار گرفته شود، نمایی کلوزآپ و «زیبا» از ویکتور و زولا را داریم بر چمنزار که زولا سرش را به دستش تکیه داده و مرد را می‌نگرد، یک مشاجره از روی حسادت و جهیدنِ زولا در رودخانه و شناور شدنش بر آب؛ یک قابِ چشم‌نوازِ عکاسانه دیگر بی‌آنکه تصویر، روایت و رابطه شخصیت‌ها را عمق و غنایی بخشیده یا چیزی به آن اضافه کرده یا از آن استخراج کند.

 
این‌طور به نظر می‌آید که پاول پاولیکوفسکی، فیلمساز شصت‌ویک ساله لهستانی، دیگر پس از ساخت فیلم پیشین خود «ایدا» (٢٠١٣) و احتمالا از آن مهم‌تر پذیرش و اقبالِ آکادمی اسکار، کسب جایزه بهترین فیلم خارجی‌زبان از جانب این مراسم سینمایی و نامزدی در ضیافت گلدن گلوب، شیوه کار و «قالبِ» فیلمسازی خود را یافته است.
 
پاولیکوفسکی، امسال یعنی بعد از پنج سال سکوت با تازه‌ترین فیلمش «جنگ سرد» که آغازگر بخش رقابتی فستیوال کن بود، بازگشت تا این بار نیز با استقبال مدیران و هیات داوران به کسب جایزه بهترین کارگردانی جشنواره نائل شود.
 
پیشاپیش، دشوار نبود تا تداوم و امتدادِ تقریبا همان الگوی پیش‌تر آزموده در «ایدا» را انتظار داشته باشیم: تصاویرِ سیاه‌وسفید عکاسانه، قرارگیری و چیدمان‌های محاسباتی عناصرِ صحنه، کاربردِ متناوب و غالبِ فضا‌های منفی و خالی درونِ قاب‌بندی‌های مهندسی‌وار (به ویژه فضا‌های منفی بالای سر شخصیت‌ها - موسوم به «هِدروم»)، چشم‌انداز‌های سرد، بی‌روح و برفی، داستان، روایت و بازسازی دوره‌ای تاریخی، تلاطم‌های اجتماعی و درونی، موسیقی جاز و غیره. ولی آیا چنین مجموعه‌ای الزاما قادر است یک فرمالیسم و میزانسن پویا و زنده بیافریند که در قلمروی آن اجزا و پارامتر‌های گوناگون بتوانند در نسبت و ارتباطی منسجم با یکدیگر به یک کلیتِ وحدت‌بخش چندلایه و چندوجهی رسیده تا اثربخش و تامل‌برانگیز باشند؟

هیچ تردیدی نیست که «جنگ سردِ» پاولیکوفسکی، به مددِ همکاری و همفکری وی با فیلمبردارش ووکاش ژال در سطحِ بصری فیلمی است «زیبا»؛ با تصاویر عکاسانه بسیار مقید و حساب‌شده که صناعت و تصنعِ چشم‌نواز و پُرجلوه‌ای را به نمایش می‌گذارند.
 
در واقع، زیبایی‌شناسی فیلم به گونه‌ای است که می‌توان آن را به مثابه نمونه‌ای از زیبایی‌شناسی تخطی‌ناپذیر فرهنگستانی و آکادمیک به شمار آورد. عاشقانه پاولیکوفسکی- که آن را به والدین خود تقدیم کرده- از همان صحنه آغازین و نما/پرتره‌های کلوزآپ از نوازندگان محلی که مستقیماً با چهره‌هایی مات، سنگی و بی‌روح رو به دوربین (و تماشاگر) آواز خود را ساز می‌کنند («من در می‌زدم و گریه می‌کردم، و او نمی‌خواست در را باز کند») رخ می‌نماید؛ دوربین آهسته به چپ پن می‌کند و کودکی را در سرما با پالتو و کلاهی ضخیم نشان می‌دهد، این تصویر به عنوانِ فیلم کات می‌شود و موسیقی را قطع می‌کند.
 
سپس ماشینی در جاده‌ای سردسیر به پیش می‌راند و بعد به واسطه نما‌هایی کوتاه که سرنشینانِ ماشین (به ویژه شخصیت مرد) مشغول ضبطِ ترانه‌های محلی از گوشه‌وکنار روستا‌های لهستان می‌شوند به حرفه آنان پی می‌بریم.
 

فیلم جنگ سرد؛ یک عاشقانه آکادمیک

 
هر نغمه تقریبا بلافاصله با همان آغازش به نما و آوازی دیگر قطع می‌شود به نحوی که دیگر می‌دانیم قرار است در ادامه فیلم نیز با همین شیوه روایتِ حذفی و تدوین‌های نسبتا سریع که قصد دارند از تاثیرگذاری حسی جلوگیری کنند مواجه شویم. در واقع، از همان آغاز این اسلوب و الگوی فرهنگستانی/فستیوالی را که دیگر هرساله در بی‌شمار فیلم‌های مختلف شاهدش هستیم، شناخته و تقریبا برای‌مان قابل پیش‌بینی است. اما مساله ابدا نفی این نیست که فیلمی آگاهانه «فرمی» فاصله‌گذارانه را اخذ کرده بلکه پرسش اصلی اینجاست که یک سینماگر- در مقامِ آفریننده یک اثر- چه میزان از بینش و بیان خلاقانه فردی خود را به جریان می‌اندازد؟

عاشقانه «جنگ سرد» عملا از آنجای شروع می‌شود که گروهی از خوانندگان برای شرکت در آزمون به مدرسه موسیقی می‌آیند و ویکتور (همان مرد آهنگساز که پیش‌تر آواز‌های محلی را ضبط و مطالعه می‌کرد) با زولا- یکی از دختران هنرجو- آشنا می‌شود. ولی پاولیکوفسکی حتی برای ساختِ این دو شخصیتِ اصلی، نحوه دلدادگی و عشق‌شان نیز زمانِ چندانی صرف نمی‌کند. یک نگاه اول در آزمون، چند نمای گذرای تمرین و گفتگو و ناگهان نمایی پس از اجرای نخستین کنسرت وقتی دختر جوان درست در وسط قاب در میان توده کثیر و نسبتا بی‌شکلی از دیگر افراد به مرد (و توامان به دوربین و ما) خیره شده است. با دستی قرار گرفته زیر چانه که بیش از آنکه بارقه‌هایی از علاقه و عواطف درونی او (هر چقدر مسکوت و فروخورده) را نشان دهد، گویی بیشتر در حالتی ایستا برای دوربین ژست عکاسانه گرفته باشد و بلافاصله همین نما سریعا به رابطه برق‌آسای مرد و زن کات می‌شود.
 
زیبایی‌شناسی و روایتِ حذفی در یک فیلم نه به معنای حذف و عدم نمایشِ همه چیز بلکه عملا بایستی تمهیدی باشد برای تشدید و مضاعف کردنِ نیروی آنچه می‌بینیم. به این معنا، در مدیوم تصویر و سینما حتی اگر مسائل مفروض باشند لزوما قانع‌کننده و باورپذیر نخواهند بود؛ مگر آنکه حتی به واسطه برخی حذف‌ها (برای مثال در اینجا، شکل‌گیری عشق)، بتوانیم نمود‌های نیرومندتری از آن را ببینیم.
 
ولی در ساخته پاولیکوفسکی، با چنین رویکردی نیز مواجه نمی‌شویم؛ پس از آن نمای ناگهانی و بی‌مقدمه از نما/عکس دختر با دست زیر چانه و بعد از آنکه اکنون قرار است موسیقی با اهداف ایدئولوژیک در خدمت تبلیغِ استالینیسم به کار گرفته شود، نمایی کلوزآپ و «زیبا» از ویکتور و زولا را داریم بر چمنزار که زولا سرش را به دستش تکیه داده و مرد را می‌نگرد، یک مشاجره از روی حسادت و جهیدنِ زولا در رودخانه و شناور شدنش بر آب؛ یک قابِ چشم‌نوازِ عکاسانه دیگر بی‌آنکه تصویر، روایت و رابطه شخصیت‌ها را عمق و غنایی بخشیده یا چیزی به آن اضافه کرده یا از آن استخراج کند: توالی پیوسته مجموعه‌ای صرف از تصویرسازی‌های شیک و شکیل و قطع‌ها و حذف‌هایی که هر لحظه انتظارشان را می‌کشیم؛ بی‌آنکه حتی در این تصویرسازی‌ها جایی برای نگریستنِ دقیق و کشف و شهود مخاطب باقی مانده باشد زیرا همه چیز کاملا با جلوه تمام درست جلوی چشم‌هایمان حضور دارد.
 
برای نمونه فقط کافی است که بنگریم چگونه به دفعات و مکرراً درون هر قاب (به ویژه در صحنه‌های پر ازدحام ضیافت‌ها یا اجرا‌های زنده) اغلب ویکتور و زولا درست در مرکز تصویر جای داده شده‌اند تا حتی کنش و جست‌وجوی دیداری را مانع شوند یا اینکه چطور فلو/فکوس‌های تزئینی بدون آنکه به درون شخصیت‌ها نفوذ کرده یا جنبه‌ای حسی یا تاملی را ارایه دهند صرفا به مانندِ تاکید مازادی عمل می‌کنند.

به تدریج فیلم در ادامه روند خود، پس‌زمینه سیاسی‌اش را آشکار می‌سازد؛ حرکتی که از موسیقی فولک و روستایی شروع شده بود ابعادِ ایدئولوژیک، فرمایشی و تبلیغاتی نظام استالینی در لهستان را به خود می‌گیرد و از اینجا ویکتور تصمیم به فرار از شرایط موجود را گرفته و بعد از آنکه زولا از همراهی با وی امتناع می‌کند، تک‌وتن‌ها رهسپار پاریس می‌شود.
 
اکنون معنای قطعه موسیقی تکرار شونده فیلم که همچون یک ترجیع‌بند بار‌ها در طول فیلم شنیده می‌شود را دریافته‌ایم: «و من مثل پسری بدون مادر هستم، چه کسی چنین پسری را دوست دارد؟» پس در واقع این ترانه، استعاره‌ای است از ویکتور؛ پسری که از سرزمین مادری‌اش (لهستان) جدا می‌شود و احتمالا این زولاست که بایستی در نقش دلداده/مادر نمادین او ظاهر شود.
 
صحنه‌ها به پاریس که می‌رسند دیگر خبری از آن مناظر و پس‌زمینه‌های یخ‌بسته و سرمازده پیشین لهستان نیست و آیا شیوه‌ای کمتر سطحی و حاضر آماده‌تر از چنین دوگانه‌سازی را نبایستی انتظار داشته باشیم؟ فیلم با هیاهو و رهایی موسیقی جز درهم می‌آمیزد تا هر چه بیشتر این تقابل را برجسته سازد و البته از دیگر سوی، کمابیش فضایی مشابه به عاشقانه «لالا لند» را نیز تداعی می‌کند که خودِ این مساله حتی تا اندازه‌ای دلالت بر این است که «جنگ سرد» در سطحِ داستانی و درونمایه رمانتیکش نیز بیشتر به نوعی بازیافت ایده‌های آشنا شبیه می‌گردد- شاید «لالا لند»‌ی بلوک شرقی بی‌حس و سرد با پس‌زمینه رقیق سیاسی که اندکی با سبک‌وسیاقِ تصاویرِ سیاه‌وسفیدِ فیلم «آرتیستِ» میشل آزاناویسوس یا شیوه عکاسی آتلیه «ارکوتِ» پاریس تلفیق شده باشد.

عزیمت، فرار و زندگی حرفه‌ای ویکتور در پاریس (نواختن موسیقی جز و آهنگسازی فیلم) با وصال و فراق‌های چندباره و ناگهانی با زولا- که هر بار ظاهر و غیب می‌شود- و متعاقبا حسادت‌ها، مشاجره‌ها و اختلاف نظر‌ها همراه می‌شود.
 
دست آخر زولا پس از ناخرسندی از حضور در پاریس (شهری دیوانه‌وار که به نظر می‌آید بیشتر آمریکایی شده و این هم یکی از نقد‌های آشکار پاولیکوفسکی در فیلم است) و از ترانه فولک لهستانی که به فرانسه ترجمه شده به سرزمین مادری‌اش بازمی‌گردد. در پی او، ویکتور نیز بی‌آنکه ویژگی خاص و مجاب‌کننده‌ای از عشق او نیز دیده باشیم، تصمیم به بازگشت می‌گیرد.
 
بازگشت همانا به معنای ۱۵ سال مجازات در اردوگاه کار اجباری است و آسیب دست‌هایش به عنوان یک هنرمند که دیگر قادر به کار نیست و لهستانی که هر چه بیشتر در فرآیند جهانی‌سازی مضمحل می‌گردد (اجرای موسیقی اسپانیایی و یک نقد دیگر)؛ سرانجام زولا که مانندِ زنی که پشیمان از اشتباه خود باشد به ویکتور می‌گوید «من را از اینجا ببر. ولی این بار برای همیشه».
 
ویکتور و زولا به کلیسایی ویرانه و دورافتاده که در اوایل فیلم (از منظر شخصی دیگر!) دیده بودیم می‌روند و ازدواج می‌کنند؛ در نمای پایانی، این زوج در برابر منظره‌ای نشسته‌اند که دیگر در آن نشانی از برف و سرما نیست؛ زولا به ویکتور می‌گوید «بیا به آن طرف برویم. آنجا منظره بهتری دارد» نمایی عاشقانه؟ نمایی از عدم وجود جایی برای زیستن و تعلق؟ یا نمایی استعاری/کلیشه‌ای پس از مرگ؟ اشارات کلامی همچون «برای همیشه»، «آن طرف» و کمی قبل‌تر در سکانس ازدواج دونفره «قسم می‌خورم هرگز تا زمان مرگ رهایت نکنم» گویی بر همین استعاره دلالت دارند. پس این تصویرسازی‌های «زیبا» در حقیقت چیزی نبودند مگر آذین‌بندی و استتار بدبینی به همه چیز و حس پوچی و نیهیلیسم از زیستن در جهان. رهایی و عشقی که مگر با مرگ ممکن نمی‌شود؛ نوعی انفعالِ منجمد در عوضِ جنگ با سردی و سرما!

موارد مشابه


به روایت تصویر


به روایت ویدئو